Avec Mort à Venise (1971), le cinéaste italien Luchino Visconti a réussi à durablement marquer les esprits. Tout d’abord en rendant célèbre l’Adagietto (le quatrième mouvement d’une symphonie, soit l’avant-dernier, ndlr) de la Cinquième symphonie de Gustav Mahler, puis en signant une des plus belles histoires d’amour que le septième art peut connaître. En y apposant ce fameux air, Visconti a mis en scène la passion amoureuse d’un compositeur en villégiature à Venise pour un jeune éphèbe. Mais le lien entre le compositeur autrichien et le film de Visconti s’arrête-t-il à la simple utilisation de cette musique classique ?

 

Aujourd’hui, la thématique de l’homosexualité dans le film est peut-être la seule chose que l’on retient de ce long-métrage. Peut-être pour son caractère sulfureux, où l’on voit un cinquantenaire devenu veuf s’éprendre d’un jeune adolescent. Peut-être aussi pour l’homosexualité assumée de Visconti, nous obligeant ainsi parfois à associer le personnage d’Aschenbach avec le réalisateur. Pourtant, se dégage en filigrane un lien, certes beaucoup moins manifeste, entre Gustav Mahler — dont deux compositions sont utilisées dans le film — et le personnage principal d’Aschenbach, interprété ici par le majestueux Dirk Bogarde.

 

 

Le mimétisme Mahler — Aschenbach

Les liens entre Gustav Mahler et le personnage d’Aschenbach sont nombreux et dépassent la simple utilisation de la musique du compositeur dans le film. On peut ainsi noter que Thomas Mann, auteur de la nouvelle dont s’inspire le film, était un grand admirateur de Mahler. À tel point que la description physique d’Aschenbach présente dans le roman fait fort penser à celle du compositeur. Néanmoins, l’écrivain ne confirmera cette ressemblance entre Gustav Aschenbach et Gustav Mahler que plusieurs années après la parution de son roman. En 1921, l’artiste allemand Wolfgang Born illustre la nouvelle de Thomas Mann dans une édition spéciale. Ce dernier a été tellement impressionné par le travail de l’artiste qu’il lui a écrit une lettre de remerciement, dans laquelle il révèle pour la première fois l’inspiration suscitée par Gustav Mahler pour le personnage d’Aschenbach :

L’écriture de mon roman a été influencée, au début de l’été 1911, par l’annonce de la mort de Gustav Mahler. J’avais eu la chance de le rencontrer précédemment à Munich, et sa forte et intense personnalité m’avait faite grande impression. Sur l’île de Brioni où je résidais lors de sa mort, j’ai suivi ses dernières heures dans la presse vénitienne et donna ainsi à mon protagoniste, non seulement le prénom de ce grand musicien, mais j’ai également laissé apparaître le masque de Mahler en  y décrivant son apparence 1.

Visconti s’est lui-même laissé influencer par ce jeu de mimétisme en accentuant la ressemblance physique entre Gustav Mahler et l’acteur Dirk Bogarde.

 

Comparaison Mort à venise

À gauche : Dirk Bogarde dans le rôle d’Aschenbach
À droite : portrait de Gustav Mahler

 

Si Thomas Mann s’est lui-même inspiré de Gustav Mahler pour son personnage d’Aschenbach, il a cependant fait de son personnage principal un écrivain. Le cinéaste italien a quant à lui décidé de jouer d’autant plus sur ce mimétisme en faisant de son protagoniste un compositeur. Pour beaucoup néanmoins, le choix du nom Aschenbach fait plus particulièrement penser au compositeur allemand Johann Sebastian Bach. Pour ainsi dire, il existe bel et bien un lien entre Mahler et ce dernier, mais il ne s’arrête pas à une homophonie de nom. Le compositeur autrichien fut en effet particulièrement influencé par Bach pour l’écriture de la Cinquième symphonie. Dans cette composition, Mahler utilise le contrepoint, une discipline que Bach s’est efforcée de le perfectionner tout au long de sa carrière. Mais le prénom Aschenbach n’a par ailleurs pas été choisi au hasard par Thomas Mann puisqu’il signifie « ruisseau de cendres » et n’est donc pas sans rappeler la « marche funèbre » (soit le nom du premier mouvement de la Cinquième symphonie, ndlr) que Gustav Mahler a composée.

 

« La marche funèbre » d’Aschenbach

Dans son film, Luchino Visconti utilise ainsi habilement l’Adagietto (le troisième mouvement, ndlr) de la Cinquième symphonie de Gustav Mahler dans Mort à Venise, faisant de cette mélodie le thème principal de son film. Elle se fait ainsi entendre pas moins de six fois.

Luchino Visconti n’a pas choisi au hasard cette musique de Gustav Mahler, et son utilisation se pose dans une volonté d’accentuer ce mimétisme entre son personnage principal et le compositeur autrichien. Il faut néanmoins repenser la Cinquième symphonie dans son contexte pour comprendre ce lien, et plus particulièrement y déceler le caractère morbide qui se cache derrière cette musique empreinte d’une très grande mélancolie. Peu de temps avant de commencer sa composition, Mahler a connu la mort de près, pris par une violente hémorragie intestinale. Ce n’est pas pour rien que le premier mouvement de la Cinquième symphonie s’intitule Trauermarsch, soit littéralement « marche funèbre ». C’est donc sa propre marche vers la mort que le compositeur a créée. Mais cette marche funèbre se substitue parfaitement à la décadence d’Aschenbach : la fragilité qui ressort de la Cinquième symphonie ne fait plus qu’une avec le mal-être du personnage. Un désespoir qui est présent dès le tout début du film.

 

Mort à Venise de Luchino Visconti

© Alfa Cinematografica

 

Le film s’ouvre ainsi sur les eaux bleues de Venise au son de l’Adagietto de cette Cinquième symphonie. Ce dernier correspond au quatrième mouvement de la symphonie et est relativement bref (à peine plus de cent mesures), ne servant que de tremplin au Rondo finale. Le désespoir et l’ennui d’Aschenbach dans cette scène d’ouverture ne font qu’un avec la marche funèbre de Mahler. Il s’agit là d’un passage musical particulièrement douloureux.

Le quatrième mouvement commence donc avec un tempo très lent où se font entendre les arpèges d’une harpe. Les premiers violons montent, repris par les violoncelles et la basse qui ponctue le tout de quelques pizzicati. Le son des cordes et de la harpe n’est pas sans signifier la rêverie romantique, traduisant alors parfaitement l’état de songerie dans lequel semble plonger Aschenbach durant cette scène.

Puis, apparaît au loin la cité vénitienne. C’est alors que le ton du mouvement se fait plus pressant et la harpe, elle, devient alors muette. Le ton s’intensifie aux deuxièmes violons, puis repris par les violoncelles dans une forme plus resserrée. Les cordes deviennent plus intenses et l’atmosphère raréfiée concorde parfaitement avec la douleur grandissante d’Aschenbach. Après le glissando du point culminant, la harpe se fait à nouveau entendre et la belle mélodie s’élève vers une émotion extrême avant que l’Adagietto ne s’achève tout doucement.

 

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Une vision romantique de la mort

Cette symphonie est particulière pour son absence de participation du lied (de chant, ndlr) et cela confirme l’extériorisation de l’intérieur qui se fait sentir dans cette Cinquième. Dans la composition de Mahler, le sentiment dicte la modulation et l’accord. Mahler cherchait à réduire à l’indispensable les moyens d’expression, comme il le confie d’ailleurs à son amie altiste Natalie Bauer-Lechner :

La voix humaine serait tout à fait hors de propos ici. Il n’y a pas d’appel pour les mots, tout est dit en terme purement musical 2.

Mort à Venise vient renforcer cet alliage de l’image avec le sentiment musical. L’importance donnée à la musique du film va jusqu’à prendre l’ascendant sur les dialogues. C’est dans la scène finale que cette primauté du son sur la parole se confirme avec la mort du personnage principal.

 

 

Finir sur une telle note peut néanmoins laisser un certain goût d’inachevé. On pourrait penser que Visconti aurait pu filmer la mort d’Aschenbach en y apposant la mélodie du Rondo finale. Pourtant, ce choix de l’Adagietto pour conclure exprime une démarche très mahlérienne. Le compositeur était très influencé par le mouvement romantique et cela durant toute sa vie. Alors qu’il était à la tête de l’Opéra de Vienne en 1905, il décida de supprimer la Scena ultima de Don Giovanni, finissant ainsi l’opéra de Mozart sur la disparition du héros derrière un rideau noir. Il estimait que cette dernière scène était en discordance avec l’ensemble de l’opéra. On retrouve donc bien cette vision romantique avec la mort solitaire et tragique du héros sur une plage vénitienne dépeuplée, le tout orchestré par l’Adagietto de Mahler. Le choix du titre du film lui-même n’est d’ailleurs pas anodin : Mort à Venise ne laisse ainsi présager aucun espoir pour le personnage d’Aschenbach. Sa mort est inéluctable et tout n’est qu’une question de temps.

 

Une décadence magnifiée par Mahler

Une autre musique de Mahler utilisée par Visconti vient renforcer ce lien entre le compositeur et le personnage du réalisateur : le quatrième mouvement de la Troisième symphonie. Cette dernière reprend les étapes de la Création 3, le Sehr Langsam utilisé ici (soit le quatrième mouvement, ndlr) correspondant à la naissance de l’Homme. Dans son livre dédié au compositeur, le chef d’orchestre Bruno Walter rapporte que lors d’un voyage en train, il fut interrompu dans sa contemplation du paysage par Gustav Mahler qui lui déclara :

Inutile de vous attarder sur le paysage, j’ai tout mis dans ma nouvelle symphonie  4 !

Cette contemplation de la beauté de la nature est transposée dans l’admiration que porte Aschenbach au jeune Tagzio (joué par Björn Andrésen). Le passage dans lequel est utilisée cette Troisième symphonie est notable. Aschenbach se retrouve face à Tagzio sur une plage vénitienne. Un jeu s’ensuit entre les deux personnages, se tournant autour, Tagzio finissant finalement par partir en courant. Aschenbach y apparaît particulièrement souffrant.

Dans ce passage, une voix mezzo soprano se fait entendre et introduit ainsi un lied. Le texte n’est pas une composition de Mahler, mais elle provient en réalité du Zarathoustra de Nietzsche.

« Ô homme prends garde !
Que dit minuit profond ?
J’ai dormi, j’ai dormi,
D’un rêve profond je me suis éveillé :
Le monde est profond,
Et plus profond que ne pensait le jour.
Profonde est sa douleur,
La joie — plus profonde que l’affliction.
La douleur dit : Passe et finis !
Mais toute joie veut l’éternité
— veut la profonde éternité5 ! »

Cet extrait est d’autant plus intéressant qu’il n’est pas choisi au hasard. En apposant ce texte nietzschéen à cette scène spécifique, Visconti met à distance l’idéal et la réalité, filmant ainsi la décadence d’Aschenbach qui s’enfonce dans les tréfonds de son âme. Comme Thomas Mann l’écrivait si bien, cette nouvelle met en scène « le drame du corps et de l’esprit6 ». L’écrivain était par ailleurs un grand admirateur de Nietzsche et son inspiration est indéniable lorsqu’on perçoit le pessimisme latent du personnage. Le philosophe avait également cette fascination du néant qui se retrouve dans l’ensorcellement mortel de la beauté physique de Tagzio sur Aschenbach.

La musique de Mahler sonne ici comme un avertissement pour le personnage d’Aschenbach, qui se laisse aller à cette contemplation du jeune éphèbe, cette beauté charnelle que le compositeur a perdue. C’est de sa propre beauté dont il est dépossédé par l’âge et c’est sa propre mort qu’il observe. Mais c’est aussi la contemplation d’un amour perdu, Tagzio étant ici l’analogie d’Esmeralda, la défunte femme d’Aschenbach. Ainsi, en choisissant ce quatrième mouvement, qui a pour thème la naissance de l’homme et la marche funèbre de la Cinquième symphonie, Visconti pose ici une tension entre la soif de l’éternité et la finitude terrestre de l’être humain.

 

Quand Mahler reprend vie

On découvre ainsi que le lien qui unit Gustav Mahler au personnage d’Aschenbach dépasse la simple ressemblance physique. La musique du compositeur autrichien trouve ici une résonance particulière chez ce héros tragique. Que ce soit la Cinquième ou Troisième symphonie, ces compositions embrassent la lente marche vers la mort d’Aschenbach pour ne faire finalement qu’un. Elles viennent même amplifier cette tragédie en prenant le dessus sur l’image et en y interprétant les sentiments que Visconti a souhaité recréer à travers son film. Avec Mort à Venise, le cinéaste italien n’a pas simplement souhaité filmer la décadence de son personnage face à une tragique histoire d’amour. Il a redonné vie à Gustav Mahler.

 


1 Jean Matter. Mahler, L’Âge d’Homme, Paris, 1990.
2 Natalie Bauer-Lechner. Souvenirs de Gustav Mahler : Mahleriana, L’Harmattan, Paris, 1999.
3 Dans l’ordre, les mouvements de la symphonie correspondent aux forces telluriques, à la végétation, aux animaux, à la naissance de l’homme, aux anges, puis finalement à l’amour.
4 Bruno Walter. Gustav Mahler, 1936, Vienne.
5 Friedrich Nietzche. Ainsi parlait Zarathoustra, Le Livre de Poche, Paris, 1972.
6 « Ein köperhaft-geistiges Erlebnis », in Thomas Mann, Mort à Venise, Paris, p. 234.


Pour aller plus loin :