Les nombreux textes d’André Breton, et ses références constantes à Lautréamont, permettent de réaliser le portrait d’un mouvement intellectuel qui prenait les Chants de Maldoror en référent, comme une sorte de texte sacré, symbolique de leur mouvement. Cet amour confessé de Breton et de bien d’autres membres du groupe surréaliste, comme Soupault ou Aragon, les a parfois conduits à la brouille intellectuelle (notamment avec Albert Camus). Cela a quelquefois poussé André Breton au déni le plus total vis-à-vis de son œuvre favorite, mais l’homme de Lettres a cependant joué un rôle capital quant à la survivance des Chants de Maldoror dans la culture actuelle. De nombreux artistes surréalistes ont été d’une grande aide, comme les cinéastes Luis Buñuel, Salvador Dalí, René Clair, Man Ray, ou encore le dessinateur belge Armand Simon. Double torturé de Maldoror, son nom mérite aujourd’hui reconnaissance et admiration, et quelques lignes dans cette courte histoire du surréalisme.

 

L’amour confessé et avoué de Breton pour Lautréamont

Le groupe surréaliste fonctionnait plus comme une autocratie qu’une démocratie. André Breton renvoyait ceux qui le dérangeaient selon les divergences d’opinions et l’humeur. Ainsi, le jour de sa découverte de l’œuvre de Lautréamont grâce à son ami Philipe Soupault, il aurait fait beau voir de venir dire du mal de l’œuvre en question. Breton ira même jusqu’à traiter ce dernier de tricheur lors de son édition des Chants en 1946, l’accusant de mettre « son nom, de plus en plus ignoble, au front de tous les livres que nous croyions fermés sur nous pour toujours » dans le tract Lautréamont envers et contre tout en janvier 1927 (signé aussi par ses compères de toujours, Louis Aragon et Paul Éluard). De même, il suffira à Max Ernst d’accepter le prix international de la Biennale de Venise pour que son adhésion au groupe soit remise en question. Le surréalisme est en tout et pour tout une forme d’ascétisme quotidien pour ses membres.

membres du bureau central des recherches surréalistes
À bien des égards, le savoir de Ducasse est si riche qu’il anticipe la technique du cadavre exquis des surréalistes1. Le surréalisme a pour ambition de réduire la plaie béante qui sépare les gens et l’art. Dans leur entreprise, le groupe s’établissait en réaction à la privation de libertés, imposée par le fonctionnement des institutions et le formatage de la société. Le mouvement, à l’origine, disposait de bases solides, appuyées par un combat politique. Cela le situait ainsi à l’opposé de ses prédécesseurs issus du dadaïsme, qui, sans intention concrète, a fini par s’éteindre à la Révolution2. Le surréalisme, c’est la liberté absolue manifestée par des concepts, des symboles, et la libération des chaînes restreintes de la raison.

 

L’œuvre totale de Ducasse

Ainsi, à défaut de pouvoir utiliser le Panthéon déjà établi par leurs prédécesseurs, les surréalistes s’en créent un nouveau. C’est la démesure « de ce que Sollers appelle “l’inflation verbale” du surréalisme qui à force de lyrisme, d’aphorismes et d’épanchements personnels » a fini par instituer « Lautréamont en canon littéraire». Pour Breton, les Chants de Maldoror incarnent l’œuvre totale. Leur auteur, un adolescent-génie mort à vingt-quatre ans, cultivé et éclairé, a offert le travail d’une courte vie sous la forme d’un chef-d’œuvre regroupant toutes les tensions de son époque avec une superbe modernité.

ARMAND SIMON - Les Chants de Maldoror 1943 23 x 17 cm Collection privée

Armand Simon, Les Chants de Maldoror, 1943, 23 x 17 cm, Collection privée, © D.R.

Bien avant l’heure, Lautréamont formule la définition même de ce qu’est le projet surréaliste pour le groupe :

La poésie doit être faite par tous. Non par un. Pauvre Hugo ! Pauvre Racine ! Pauvre Coppée ! Pauvre Corneille ! Pauvre Boileau ! Pauvre Scarron ! Tics, tics, et tics.

Et Breton, en élève serviable, a même réécrit l’Histoire de la littérature pour proposer ses grands hommes à lui, et ne laisser aucun « pauvre » auteur sous-estimé ou inconnu sur le côté (et cela commence par la réévaluation du Romantisme dans les anciens livres d’Histoire littéraire4).

Au final, l’autocratie bretonnienne transforme tout ce qui touche l’œuvre de Ducasse et instaure sournoisement une sorte de dictature du goût. Lorsqu’Albert Camus s’attaque à Lautréamont dans L’homme révolté, André Breton répond que l’« on ne saurait trop s’indigner que des écrivains jouissant de la faveur publique s’emploient à ravaler ce qui est mille fois plus grand qu’eux5 ». Alors, la liberté absolue tant désirée par les surréalistes se transforme en réappropriation totale de la figure Lautréamont : en interdisant à la critique d’approcher, ils finissent par être eux-mêmes responsables de l’image déformée de l’auteur. Le résultat de tout cela est la naissance d’une sorte d’ouroboros de la « question » Lautréamont. Dans sa recherche du « point surréaliste », centre au sein duquel les relations antinomiques de notions comme le réel et l’imaginaire ne sont soudainement plus en contradiction6, le projet surréaliste tourne en rond.

Les opposants à ce Lautréamont sans compromis ricanent, car en face, l’adversaire manque d’arguments. Il refuse tout simplement le débat, il s’oppose à ne serait-ce que soulever la « question ». André Breton finit par donner raison à ceux qui suggèrent que l’interprétation des Chants de Maldoror est menacée par la caricature7. Les surréalistes, avec leur obsession avant-gardiste d’une réduction du fossé entre art et vie, en viennent à vouloir inverser la tendance. Ramener au réel « ce qui surgit dans nos rêves et nos fantaisies » et qui « était autrefois coutume consciente et conviction universelle8 ». Mais cela n’est pas au goût de tous, et le débat est parfois virulent. Comme l’écrivent Breton, Éluard et Aragon :

On abusera de notre amour de Lautréamont et de notre espoir dans le communisme pour les ramener à une seule et même expression, de manière à les discréditer à nos propres yeux, à nous abandonner à une sorte de point mort d’où nous ne puissions plus distinguer l’absolu du relatif9.

Cependant, tout cela importe peu. Au final, si l’on se désolidarise de toutes ces anicroches au sein du groupe et parmi les intellectuels (qui sont au fond une question d’habitude), on parvient à reconnaître une chose non négligeable à l’égard de Breton et son groupe : ils ont réussi à établir le nom de Lautréamont dans le débat intellectuel, et mieux encore, à l’intégrer au sein de la culture littéraire et artistique.

 

L’univers d’Armand Simon (le surréalisme belge)

Autoportrait sans date (vers 1933) Collages et dessin 25 x 16 cm Collection privée

Autoportrait sans date (vers 1933), collages et dessin, 25 x 16 cm, Collection privée, © D.R.

Avant la découverte de Maldoror par les surréalistes français, ce sont les Belges de La jeune Belgique qui en ont sorti les ossements. Max Waller, le directeur de la revue, découvre l’œuvre de Ducasse en 1885 et partage sa découverte auprès de ses amis Jules Destrée, Henry Maubel, et bien d’autres. En conséquence, la strophe 11 du Chant premier sera publiée dans la revue cette même année. En 1887, c’est le Français Léon Bloy qui commente le texte dans son roman Le Désespéré́, puis dans son article « Le Cabanon de Prométhée » en 189010. Les Belges furent finalement les premiers dans le milieu bruxellois à le découvrir, peu de temps après sa mort.

L’histoire d’Armand Simon est si singulière qu’elle évoque en nous les contours de la personnalité d’Isidore Ducasse comme nous nous plaisons à les imaginer. Ce surréaliste à la personnalité quasi autistique, rapproché au mouvement dans le milieu belge sans jamais réellement avoir vécu sa réalité, est certainement l’artiste le plus en cohésion avec l’œuvre de Lautréamont de toute cette période. Achille et Christine Béchet dans leur ouvrage Surréalismes expliquent ceci :

Au centre de l’activité poétique des surréalistes se trouve l’amour, le désir, et bien sûr, la femme : rarement mouvement esthétique et littéraire lui a accordé une si grande place. Muse, symbole de la nature, créature céleste et divine, elle paraît diverse, omniprésente11.

Les biographes et chercheurs ont eu vite fait de rapprocher les éléments biographiques connus de Ducasse et ceux de Simon, comme leur expérience traumatisante similaire du système éducatif, qui se fit pour le Belge à l’École Moyenne de Pâturages. Au-delà de ces similitudes, l’univers d’Armand Simon est celui de traumatismes liés à l’enfance, dus en partie à son histoire familiale et son rapport au père, mais aussi à sa découverte de la sexualité et l’expérience choquante du viol récurrent des jeunes filles Ida et Ina (atrocité dont il fut témoin), mortes dans d’horribles circonstances. Sa position de voyeur à l’égard de cette sexualité culpabilisante (il évoque dans ses écrits son sentiment d’anormalité et ses séances masturbatoires) et l’expérience traumatique ont fait d’Armand Simon un être torturé qui, par le dessin, comblait le vide béant au sein de sa poitrine. Comme Maldoror, qui combat « l’influence du sommeil, dans sa couche mouillée d’une glaciale sueur12 ».

Lorsqu’Armand Simon lit pour la première fois Les Chants de Maldoror, il ressent le besoin pulsionnel de dessiner, de mettre des images sur ces mots fidèles aux différentes écritures automatiques des surréalistes, mais aussi cette « admirable absence de lucidité et une création admirablement consciente et admirablement étrangère à la conscience13 ». Armand Simon écrit :

Je ne crois pas que j’eusse dessiné sans les Chants de Maldoror. J’ai vécu des années songeant qu’il serait peut-être possible de trouver ailleurs que dans l’écriture, une utilisation de cet étrange et bouleversant poème. Les solutions qui m’étaient permises n’étaient pas nombreuses, je ne pouvais que dessiner, m’efforcer de trouver aux Chants de Maldoror un équivalent graphique14.

Les Chants de Maldoror, 23 x 18,5 cm, Collection privée, 1939, © D.R.

Les Chants de Maldoror, 23 x 18,5 cm, Collection privée, 1939, © D.R.

Un « équivalent graphique », une résonnance visuelle. Poser sur le papier, à la vue de tous, ce qu’est l’expérience de cette lecture faisant balancer dans tous les sens notre imagination. De tous ses dessins (réalisés au crayon à papier), celui de la métamorphose de Maldoror en poulpe est le plus saisissant. La figure de Maldoror donne l’impression d’avoir été cousue. Dans son ensemble, avec ses formes arrondies, ses peaux aux textures multiples, elle nous rappelle « l’incertitude comme principe d’identité15 » évoquée par Philippe Sellier. Nombreux sont les artistes surréalistes à avoir réalisé des illustrations des Chants de Maldoror, rares sont ceux qui entretenaient une relation de gémellité si intime avec leur protagoniste principal. Rétrospectivement, le monde de l’art est certainement celui dont les portes se sont ouvertes depuis le plus longtemps pour l’œuvre maléfique de Lautréamont. Il semble aujourd’hui lui offrir de belles années de survie à venir.


 

Michel PIERSSENS, Ducasse et Lautréamont, L’envers et l’endroit, Presses universitaires de Vincennes, 2005, p. 85
Louis JANOVER, Lautréamont et les chants magnétiques, Sulliver, 2002, p. 69.
Ora AVNI, « Breton et l’idéologie. Machine à coudre – parapluie », dans Littérature, n° 51, Poésie, 1983, p. 15.
Marie-Paule BERRRANGER, « L’Histoire de la littérature vue par André Breton : Les “balances illusoires” », dans Intellectuel surréaliste (après 1945), études réunies par Maryse VASSEVIÈRE, Paris : Association pour l’étude du surréalisme et les auteurs, 2008, p. 55.
André BRETON, « Sucre jaune » dans Arts, 12 octobre 1951, op. cit., p. 510.
E. S. DOMARATSKAÏA, « Aux sources du surréalisme littéraire : les symbolistes et Lautréamont », Ancienne élève du Collège universitaire français de Saint-Pétersbourg Doctorant de l’Université Herzen de Saint-Pétersbourg.
Michel PIERSSENS, Ducasse et Lautréamont, L’envers et l’endroit, Presses universitaires de Vincennes, 2005, p. 91.
Carl JUNG, Métamorphoses de l’âme et ses symboles [1912], GEORG, 2012, p. 79.
Op. cit.
10 Informations évoquées dans la thèse de Zheng XIANG, La poésie française moderne (Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont) et son influence sur la nouvelle poésie chinoise dans les années 1920-1930, p. 180-182.
11 Jacques DEMOULIN et Guidino GOSSELIN, Armand Simon, un surréaliste singulier, Lormont, Le Bord de l’Eau, 2010, p.38.
12 Op. cit., V, 3, p. 200.
13 Lautréamont, Complexe, 1987, Maurice BLANCHOT, « Lautréamont ou l’espérance d’une tête », p. 46.
14 Op. cit., p. 32-33.
15 Philippe SELLIER, « Lautréamont et la Bible », Revue d’Histoire littéraire de la France, mai-juin 1974, 74e, année n° 3, p. 404.